刘晓东(美术)

  名人简历    【本页移动版】

刘晓东,男,1963年生于辽宁省,中央美术学院教师。

自1980年在中央美术学院附属中学学画,1988年毕业于中央美术学院油画系,之后在附中任教至今。曾先后参加"1988牟素描大展","1989年中国现代艺术展",1990年"纪念凡高逝世百年画展"等等。1990年5月首次举办个人画展。学生时期作品《打呵欠的男模特儿》获 1987年学生作品一等奖。

生平简介

 

1963年 出生于辽宁金城镇。

1988年 毕业于中央美术学院油画系。

1988年 中央美术学院附中任教。

1988年 素描《挚友张元》等三幅作品参加在北京举霆的“素描大展”。

1989年 油画《吸烟者》等参加在北京举行的“中国现代艺术大展”。

1990年 在北京举行“刘小东油画展”;油画《笑话》等八幅作品参加在北京举行的“纪念凡高逝世百年油画展”。

1991年 油画《白头到老》参加在北京举行的“中国油画年展”;油画《合作》参加在北京举行的“二十世纪中国艺术展”。

1992年 油画《醉酒》等参加在美国加利弗尼亚艺术学院举行的“艺术今天·中国”展;油画《婚宴》等参加在香港、澳大利亚等地巡回展出的“后 89中国前卫艺术展”。

1992年 任电影《北京杂种》美术指导。

1993年 油画《在长城》等八幅作品参加在北京举行的“具象油画展”;油画《卧女》等参加在美国纽约苏荷区金 画廊举行的“红星照耀中国”艺术展;油画《田园牧歌》等参加在美国纽约苏荷区Z画廊举行的“中国现代艺术展”;油画《都市猎手》参加在英国伦敦马勃画廊举行的“中国后 89艺术展”。

1993年 主演电影《冬春的日子》 。

1994年 至今在中央美术学院油画系任教。

1994年 油画《大雨》等10幅作品参加在美国纽约东村举行的“刘小东、喻红近作展”;油画《阳光普照》等四幅作品参加在美国纽约西村举行的“转换”艺术展;油画《冰凉的浴室》等参加在美国康州发现博物馆举行的“东西相遇”艺术展;油画《曼哈顿澡盆》参加在北京举行的“94新铸联杯中国画、油画精品展”,并获优秀奖。两幅素描参加在香港,台湾举行的“线的力量-海内外现代素描展”。

1994年 电影《冬春的日子》获希腊亚历山大国际青年电影节大奖,并被英国防大学BBC评为“电影百年部经典影片”之一。参加美国纽约现代艺术博物馆举行的国际青年影展,并被永久收藏。

1995年 毕业于中央美术学院油画系硕士研究生班。

1995年 油画《盲人行》等五幅作品参加北京举行的“中央美术学院油画系教师作品展”;油画《人鸟》参加在比 利时布鲁塞尔举行的中国当代油画展——从现实主义到后现代主义”。

1996年 油画《违章》参加在北京举行的“首届中国油画学会展”;油画《电脑领袖》等参加在北京、香港举行的“首届当代艺术邀请展”。

1997年 油画《白胖子》参加在北京举行的“中国油画肖像百年展”;参加在意大利举行的“第四十七届威尼斯双年展”;油画组画《睡眠与失眠》参加在香港、美国芝加哥、英国伦敦、德国柏林巡回展出的“8+8-1-15位当代中国艺术家作品展”;油画《漫哈顿的澡盆》参加在孟加拉举行的“97亚洲艺术展”。

1998年 油画《电脑领袖》等五幅作品参加美国旧金山举行的“东方艺术家在西方相遇”展;油画《烧耗子》等三幅作品参加北京举行的“中央美术学院油画系教师作品展”。

1999年 油画《水边吸烟》等四幅作品参加美国旧金山举行的“1999中国艺术”展;油画《一个婴儿和六个成人》等两幅作品参加英国巡回的“代表人民”艺术展。

2000年 油画《一座大山》等参加四川成都现代艺术馆举办的“世纪之门:1979-1999中国艺术邀请展”。纸上丙烯画《没办法一、二、三、四》参加“纸上天地-油画家纸上作品展”,并在北京、杭州、沈阳、长沙等地巡回展出;油画《违章》等参加在中国美术馆举办的“二十世纪中国油画展”;“刘小东1990-2000年”10年回顾展在北京中央美院美术馆、美国旧金山LIMN画廊展出。

美食统一

 

选择日本,是由于刘晓东画食物和女人体,这个线索在我关于的「肉体与世界的关系」之内。在国内盛传的「女体盛」这种人体与食物的关系的艺术来自日本;所以,刘晓东选择去那里写生。也许画出来的东西不是说起来这么简单,因为人的无意识里有很多属于直觉的东西是在现场才可以发现的,重视这种东西。这里有一种直接的判断。

花是樱花,人是武士。在知识的以及道德的日本,直接间接都是武士道的产物,这是日本人对自己的认同。日本著名学人本居宜长道:如果问什么是日本岛的大和心,那就是旭日中飘香的山樱花。在日本人的心目中,樱花不是那种柔弱人士培养出来的植物,而是意味着自然的野生物,是一种高雅绚丽的花。说赏樱是日本人文化中的一件大事也不为过,樱花盛开时节,日本正是春暖花开的好日子。到处都是人群,或举家出动,或邀约好友。在漫山开放的樱花丛中赏樱游玩。可是,对于我们始终不能释怀的是,樱花,在它的美丽下面藏着刀刃,任凭自然的召唤,随时捐弃生命的性情:常常是在一夜之间迅猛地开放,突如其来,势不可挡;然后在疾风中坠落,没有任何留恋。日本人称之为「花吹雪」。日本对这种文化境界的欣赏,使世界对他们始终存着敬意,也存在着担忧。

进入日本,已经是暮春。东京街道上的樱花树林的粉白花瓣还是不断地飘扬。零落的樱花看起来有些令人感伤,她的残破让人想到这是最尽情的花朵的死亡,总在最绚烂的时刻死去,没有时间变生命变「坏」,徒留下我们对它一生的回想,也许感觉到悲凉,却是美的。「花吹雪」营造出的意境是在日本的文化中得到欣赏,也正是日本人骨子里的美学。

在横滨这座日本最早向世界开放的海港城市中,中国艺术家刘小东用一个多月的时间完成了绘画新作〈樱花树下〉。画面中,盛开的樱花树下,是一群「道貌岸然」的日本男人和盛放在女性人体上日本人喜爱的刺身,樱花正浓,女性人体和上面摆放的食物同样诱人而美丽。「人体盛」似乎是2005年到2006年中国津津乐道的话题,在盛行的享乐主义的视觉想象中,「人体盛」这种食色同在的意境似乎成了我们对日本享乐主义文化的最好注释。而对于西方,对日本的惊奇是由于他们制作的机器的极致,他们人格中「他者」的别样。中国想象中的「女体盛」也构成了一种描绘的好奇,对于艺术家来说,似乎在日本能构成这样一幅作品也是有意思的实践,跟情色有关,跟文化、跟社会批判有关。刘小东在日本完成的新作〈樱花树下〉,实际上是想针对中国当前文化对日本这种文化的赞赏式介绍,做出个人解读。

一日三餐,人生的疲惫和乏味莫过于此,也正是这样的人生无望境遇,使得吃的问题始终呈现出各种意识形态。 吃的时刻有时成了人生暂时温情的时刻,似乎消弭了一些人生的纷争、一些对生命的绝望,而存有了一些对美好生活和事物的想象。所以,就事实而言,吃的行为是人作为生命体的物理存在事实,是毫无罪恶感的生命体获取维持自身活动基本能源和材料的行动,但又是在吃的事实上,事无俱细,体现出人的小至处境、大至阶级、国家的身份差异。这些差异有时体现在吃与不吃之间,吃什么与不吃什么之间,以及怎样吃之间。

〈采薇图〉是中国历史上关于吃的典故。讲述周武王讨伐纣王,伯夷、叔齐叩马相谏,他们以食周粟为耻,隐居首阳山,靠采薇充饥,以至饿死的故事。伯夷、叔齐的忠贞气节在中国文化中广为传颂。中国先哲亦有「食色,性也」之说,这是中国人对饮食与人的关系的一个描述,是深具意味的词句。它把吃与人最密切联系的隐秘欲望联系在一起,是对于吃这种纯粹消耗的行动里形而上的意味。而浮世绘艺术中描绘的「女体盛」则是日本对饮食与色情的认识。浮世绘用夸张的手法表现出日本那时人们性文化的暴烈之美。在日本的文化中,女人要既是妓女(供男人发泄性欲),又是母亲(给男人女性的温柔),这似乎是绝对矛盾的,但在日本却是统一的。日本是一个崇尚自然的民族,性也是人类自然欲求,自然在享受之列,日本人最先是认为他们在此显示了对美的一种理解,那是美色、美女、美食的有机统一体。

文化的传承,古代日本受中国文化影响是很大的,包括饮食文化。「女体盛」在日本已有一千多年历史,如果说刺身、寿司是从中国传入日本(这已有很多考证),那么「女体盛」则是日本人自己的「智慧」和文化创造的,未见有像日本「女体盛」那样,将吃的正面——给人提供生之能源,以及反面——提示死亡悲凉的意境结合得如此紧密的饮食方式。罗兰.巴特在《符号帝国》 (RolandBarthesL惀mpiredessignes)中谈到,「如果日式烹调总是在最终的进餐者面前进行,可能是因为以展览的方式,把尊敬物的思维神圣化是重要的」。在「女体盛」中,食品真正的滋味只占一半,另一半则是由食品所代表的文化内涵,对进食者的特殊意义和进食过程中的心理体验所构成。所以,「女体盛」作为日本饮食文化的一种特色,其影响还是存在的。日本也有不少人认为,「女体盛」是不惜以摧残艺伎身心健康为代价的「盛宴」,完全是为了迎合一些富有男人畸形的贪欲,是应当抛弃的。据说,目前光顾「女体盛」的有两种人,一种是为了猎奇,一种是出于对传统饮食文化的继承,这也是日本人对自身文化的坚持。其实,除了我们在网络上看到的对「女体盛」的介绍外,亲眼所见者很少。这也是我们这个时代的特征吧,只要有景观的真实,现实的真实已经不重要了。

实际上,可以说在当今的日本完成这样的写生是很困难的。在日本待了很长一段时间,刘小东还是觉得工作起来 不是非常顺手,进展难以很好地控制。我们强烈地感到了日本人的守口如瓶(正如这个国家的守口如瓶),在一切有关对日本的看待问题上,他们形成了相当一致的集体策略。如果你问日本人怎样看「女体盛」,他们会告诉你,这个东西现在已经不存在了,这是很久以前日本人的生活方式。他们不会轻易让外部的人看到他们的生活方式,就像他们不会轻易告诉你,日本是怎样的社会。我们通过媒体观察到的日本似乎是一个物欲横流、色情泛滥的地方,这其实又是对「景观社会」最具代表性的观察,是一种制度化、媒介化的现实,其实和日本真实的日常还是有着不小的距离。在现实中,日本人并不因为你是艺术家就有特权干扰他们惯常的生活,他们不会让你租用天然温泉来做写生,因为这是他们生活里需要的,他们每天都去泡温泉,是一种日常生活。刘小东的写生工作在日本不顺利,也因为虽然到处是盛开的樱花,在树下写生是不行的,谁也不能随便因为艺术的名义去做「有碍观瞻」的事情,比如不能在有公众的地方画裸体。

周到礼貌

 

周到的礼貌,教养背后隐含的复杂情绪和感情,隐忍坚毅的面孔都是印象深刻的日本人。从对人生的理解,对生 命的体悟方面来说,日本的性观念、性风气远比中国开放。据调查,日本许多男子曾涉足过风月场所。不过,日本的色情行业并不绝对是我们所理解的卖淫嫖娼,有一些行当不一定和卖身有关,如歌舞伎、吧女等。而且,日本经由武士道伦理相成的文化中,区分善恶的主要分水岭是在其它方面,比如忠义问题更是男子间相互尊重的友谊的力与美。在日本没有梦想的诗学,也就没有对女人的讴歌和情谊想象,他们对女人的态度是物质主义和实用主义的。日本文化中,有着矛盾的两极,但这似乎不可调和的两极在这种文化中又呈现出一种微妙平衡。浮世圣景与刀箭人生,在日本民族既善于吸收外民族的东西,又保有自己古旧的遗产的特殊性格里得以存在。现在的日本男子表面上已经具有「温,良,恭,俭,让」的绅士风格,他们沉默、认真,谦虚;但在日本的文化中,男人在「性」问题上又具有暴烈的一面,淋漓尽致,毫不矫饰。在「人体盛」的场面上,对「食物」和「美女」的凝视,视觉美感愉悦的背后是心中阵阵的悸动,这是因为相信现世苦短而强调感官享受的民族的一个艺术。在女权主义潮流已经来到的今天,性解放运动也在微妙的发生,对于在日本依旧存在「女体盛」难以想象,更难以想象的是,这种得宜于我们自身文化的「舶来品」竟然在中国燃起一种追随之风,更把对这种文化的欣赏当作对「异邦」的想象——藉此化解对自己文化「落后」的忧愁。

生活本身是值得实践的,想象的异邦是否能帮助我们克服心理上的自卑,以自足的精神气象面对世界的景观变迁?事实上,日本人给我们相当多的启发,对自身的谨慎审视导致的沉默或许让人觉得不解,但也因此让人不能轻易取笑和看轻。它代表了精神内在的抵抗和不服。而且,今日日本正在以不屈的顽强克服着岛国的种种不利向前走着。这样的日本是我们应该看的,而不是「人体盛」的日本。所以,在小东的绘画中,一群沉默的日本男人也并未看出对眼前的女体表现出兴奋,他们默然空洞地看着不知何处的景色,倒是画面上樱花的盛开给人带来了一些独特的享受。刘小东近期的「写生」是想用自己的绘画提醒景观的无意义。所以,在2007年他的第一张写生是自己对现实处境的思考。经由全球化的网络经验,我们将对身处世界的具体感受转化为独特的异邦想象,感觉上似乎对各种信息的了解已经相当地开放和全面,但结果是逐渐丧失正常的判断,以及任由想象的独裁宰制我们的生活界面。

刘小东自2005年始的一系列写生(包括三峡写生和泰国写生)都是将我们目光拉回现实中真实处境的努力,艺术 家透过现场写生的画面对社会现实做事实扫描,将自我与社会的联系加以描绘。所以,我们看到,在画面上,那种潇洒的个人风格也许显得不那么重要了,在他的画里,有一种思绪的凝神状态表现出来了,是由于对异邦想象的失落导致的?还是一个由衷的问题,即如何走出绘画的困境?无疑,在小东的绘画,我们的问题回到了现实的问题,在这样的时代中,绘画何为?「绘画既是艺术家的书写痕迹和虚像的关系,又是书写和心理及情绪的关系。」(邱志杰语)。对于艺术家来说,从一部作品向另一部作品延伸的精神线索,完全依赖精神现实,只能由彼此的努力来支撑,这一切来源于一个事实:它们都是表达的努力。

绘画的问题也可以看作是一个时代中艺术问题的症结所在。如果,我们置身于艺术家的位置——在这样的思想时刻,艺术家在体验个人命运、个人精神历险或时代事件所获得的东西,在其绘画中使作为艺术家的个体与世界的基本力量线索组织起来,我们就会意识到,艺术家的作品从来不是这些现实材料的结果。但,这个时代的艺术家始终面临对种种力量的反应:学派、革命、财富和各种纷争都可能扼杀艺术家的创造力,使他不能够对艺术(绘画)有所贡献,而现实的悖论是,这一切又是作为艺术家必须接受的现实甚至是营养来源。这样的处境也意味着艺术家不能再封闭在自己的幽暗中,封闭在画室里。他要生活在画中,要呼吸现实的空气,在由被知觉事物构成的「人类世界」中进行艺术创作、艺术活动。艺术家如何使自己的印记进入到可能的(非人)世界,如何在简单的一步中实现无限空间与瞬间的结合?惟有,一旦行动,一旦知道行动的力量和痕迹,一旦注视,世界精神就是我们。

对于刘小东,绘画似乎赋予他一种持久,而为了通达这种持久又奇怪地付出代价和劳动,他似乎不能满足勾勒一些「连贯的变形」,一些意义性的场景,一些沉默的时刻。他试图通过绘画把自己置于与世界的联系中,经验生活与艺术家是如此秘密地联系在一切,事物在艺术家眼前展现的外形中发现召唤。

只要在做艺术,在绘画,艺术家就是向着事物开放的人。  

生活状态

 

刘小东和同是画家的太太喻红共用一个画室,这个巨大的仓库改建的空间被隔成两段,中间有一道小门连接。

他的画室颇为空旷,圆圆的灯具从高远的天花板上垂挂下来。装运作品的木箱占去了大部分的空间,箱子上贴着一些大名鼎鼎的美术馆与画廊的名字。

工作室的家具不多,三人沙发兼作临时床铺。洗好的画具整齐地晾晒在装运箱上。刘小东习惯自己洗涤画具,他说自己洗的画笔就算破旧了,用起来也很顺手。

这个44岁的男人保持着瘦削的身材,说话声音很大,感觉敏锐,表达直接,虽然近期成为媒体的热门人物,依然口无遮拦,有种东北人特有的干脆利落。

刘小东喜欢表现生活中的人和事,比如他画自己和太太喻红,画身边的朋友、熟悉的策展人——借助自己熟悉的人、熟悉的情绪去表达他对生活的感受。然而,他的绘画并没有单纯地停留在自我表达状态中,比如他笔下的自己,与其说是自画像不如说是以画家个人的视角去表现同龄人的生存现实。画家陈丹青在纽约时从杂志上初次看到刘小东的画作,激动不已,立即写信给刘小东,称他为天才。打动陈丹青的是一幅刘小东与同是艺术家的太太喻红站在墙角的画,画中的刘小东焦虑而迷茫,陈丹青说就是那种焦虑和青春的感觉打动了他,陈丹青认为刘小东的画作表现出了他那一代人的整体精神状态与现实处境。

艺术真谛

 

中国美术馆馆长范迪安认为刘小东有自己独树一格的绘画语言,比如很多作品中,刘小东消除了人物与背景之间的过渡空间,有时又把前景和中景的关系强化,刘小东不着力表达画中人物之间的关系,而是构建画中人与画外观众的某种联系。这让人在观看时,有种透过画家的眼睛去审视,产生仿佛与画中人处于同一空间、同一时间的感觉。

刘小东鲜明的风格让他逐渐成为同辈画家中的领军人物,可他说感到害怕,“觉得自己好像成了点事儿,然后就变得娇气起来。”这种焦虑感使得他开始往画室外面跑,“让自己变得不重要一点,不那么自以为是一点。”后来,他选择三峡为题材,先后绘制了《三峡大移民》与《三峡新移民》,描绘施工的三峡工地、爆破后留下的废墟、天真的孩子、表情各异的当地工人。 《三峡新移民》长十米,高三米,绘制时正是阳光猛烈的夏天,刘小东每天趴在地上飞速地画画,因为如果不快,阳光就会被附近的楼房遮蔽。有时画一个人物,动笔时是上午,画到脚时,日落西山,于是刘小东就把这种感受直接地描绘出来:画中人物的头与脚分别处在不同时段的光线里。

当代艺术家艾未未称刘小东的风格为“没有立场的立场”他说:“刘小东的作品如同电影片断的画面,他痴迷的世界中没有虚伪做作的美学陈词滥调和通常艺术家所特有的可疑的文化立场和策略。这种没有立场的立场,更真诚、自由、坦率地谈着一个个生活的故事,而这些故事中的人物和事件镜像了现实,陌生又遥远,疏离若隔世,使看似坚实的世界又多了一层含义。”

现在我们提到刘小东,总不免要提及去年11月21日他的作品《三峡新移民》以2,200万元人民币成交的传奇。而有意思的是,三天后的夜晚,刘小东把自己在北京画廊墙上绘制的《多米诺》系列作品全部毁掉。

虽然作品的价格如同搭上火箭般飞速攀升,但刘小东说对自己的影响并不大,他说自己一如既往地创作:“不断打开自己,让自己的艺术更自由——我越来越希望自己成为更加单纯的人,不要因为金钱而阻挡了对艺术本身的享受。艺术是人类最后的奢侈。”

刘小东再度前往三峡,创作出《温床》系列,描绘三峡大工地上的搬迁工人。新锐导演贾樟柯把他作画的过程拍 摄下来,制作成纪录片《东》。贾樟柯说打动他的是画家“对生命本身、对人本身的爱。在小东那里,他所面对的,是同一个身份的人——搬迁工人。他表达的是一种只可以在这个特定人群身上呈现的美感。你会感觉到他心里装满了对自己画笔下人物的感情。”刘小东说《东》并非忠实地记录画画的过程,而是记录心理历程,通过绘画,把镜头转向了社会。

《东》获得了意大利纪录片协会的最佳纪录片奖。贾樟柯说:“纪录片叫《东》,用的是他名字里的一个字,也暗喻我们所处的一个位置、一种态度——就像小东说的,也许艺术什么都做不了,但是它可以给我们做人的尊严。”

《东》并非刘小东首次接触电影,事实上,这个画家对镜头非常熟悉,称他为“中国独立电影的发起者与参与者”也不为过。学生时代他就与王小帅是好朋友,1992年,他和喻红主演了王小帅的首部电影《冬春的日子》。

他还曾给张元的《北京杂种》作美术指导。1998年认识贾樟柯以后,成为好朋友,2004年,他和王小帅曾去贾樟柯的电影《世界》里客串过两个暴发户。刘小东认为从事影视艺术的人比较有趣,思维活跃,总有一些新奇生动的想法,所以他喜欢和他们在一起。他说拍电影是和谈得来的朋友们玩票,画画才是自己要为之奋斗一生的事业。

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