边景昭

边景昭(画家)

 边景昭,字文进,明代宫廷花鸟画家。沙县(今福建沙县)人,生卒年不详。永乐年间(1403-1442)任武英殿待诏,至宣德时仍供奉内廷。后为翰林待诏,常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落,且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传...

简介

 边景昭,字文进,明代宫廷花鸟画家。沙县(今福建沙县)人,生卒年不详。永乐年间(1403-1442)任武英殿待诏,至宣德时仍供奉内廷。后为翰林待诏,常陪宣宗朱瞻基作画。他为人旷达洒落,且博学能诗。他继承南宋“院体”工笔重彩的传统,其作品工整清丽,笔法细谨,赋色浓艳,高雅富贵。有“花之妖笑,鸟之飞鸣,叶之蕴藉,不但勾勒有笔,其用笔墨无不合宜”之说。边景昭的墨线气力十足,变化丰富,精谨细微,柔韧相宜。他精画禽鸟、花果。深入生活,体察细微,注重物象的形神特征,边景昭笔下的花鸟,花有姿态,鸟有神采。他画的翎毛与蒋子成的人物、赵廉的虎,曾被称为“禁中三绝”,是明代院体画家中影响较大的工笔花鸟名家。有《竹鹤图》传世。子边楚芳、边楚善亦长于花果翎毛,传其父法。传世作品有《三友百禽图》、《双鹤图》、《春禽花木图》。

绘画风貌

 边景昭的花鸟画以工笔重彩法见长,传统渊源无疑来自宋代“院体”,如清方薰《山静居画论》评:“边鸾(应作边景昭)、吕纪、林良、戴进,纯以宋院题为法,精工毫素、魄力甚伟,黄(笙)、赵(昌)、崔(白)、徐(熙)之作,犹可想见。”明李开先《中麓画品》更具体的指出:“边景昭其源出于李安忠。”清顾复《平生壮观》记边氏《聚禽图》时也指出:“得黄要叔父子遗意。”黄要叔父子即北宋初黄筌及其子黄居采,所创工笔重彩花鸟画风,成为宋初“院体”标准体制;李安忠是宣和朝画院画家,花鸟亦善然而出,边氏出生地的福建,又沿续着南宋院画风格和元代边武、张舜咨传至闽地的文人水墨花鸟画风,趋于粗简劲健,故边氏也受到一定影响。其成熟的花鸟画法即粗细相兼,妍雅并重。花鸟主体勾勒设色,工细妍丽,树石北京水墨皴染,简劲清雅,在工致华美中透出雍容浑朴气象,遂自成一格,开创了明代“院体”花鸟新风。

  边景昭花鸟画的艺术追求,既承继了宫廷花鸟画的传统特色,又掺入了明代皇室平民化的贵族品味,在取材、立意、构图、笔墨、格调等方面都有所反映。

  边景昭于永乐十一年(1413年)所绘的《三友百禽图轴》(台北故宫博物院藏),更具典型性,画面松竹梅岁寒三友并植,寓意君子之德,百鸟聚集,隐喻百官朝拜天子,顺承天意、熙宁祥和的立意,凸现吉祥瑞应的象征意义;同时,象形刻画也生动活泼,尤其百禽的动姿,或跳踯,或鼓噪,或饮啄,或顾盼,悉尽其态,气氛热闹欢快;诸鸟细致入微的描绘,使品类意义可辨,布满全幅的构图,呈现“茂密”的特点,画风工细精微又富装饰性,此作堪称边氏最具宫廷花鸟特色的佳构。另有边景昭作于宣德二年丁未(1427年)的《百喜图轴》(台北故宫博物院藏),以百只喜鹊的“百雀”的谐音来比喻“百爵”;《栗喜图轴》(台北故宫博物院藏)也用谐音表示“立即报喜”,如乾隆帝题诗所曰“栗喜立报喜,寓意真可人。“吉祥之意明显;见于著录的《五伦图轴》画凤凰二、鹤一、鸳鸯二、鹡鸰二、黄莺二清杜瑞联《古芬阁书画记》评:“论曰宋画院以五伦图试士,人多作人物,唯一士画凤凰取君臣相乐之意,画鹤取父子相和之意,鸳鸯喻夫妇,鹡鸰喻兄弟,莺鸣喻朋友,遂擢上第。景昭此图,盖仿宋本也。”以禽鸟象征五伦,于吉祥中又寓教诲之意。可以说,边氏的多数作品均呈现装饰性和吉祥意这一鲜明的特色。

  《三友百禽图轴》和《百喜图轴》中的花卉翎毛以北宋“院体”为本,山石则源自南宋马、夏,勾线粗劲方折,皴法运侧锋斧劈,粗细对照,刚柔相济,设色、水墨映衬,使作品于工妍中别具雄健韵致。《竹鹤图轴》(北京故宫博物院藏)和《雪梅双鹤图轴》(广东省博物馆藏)则更多清雅格调,于精微中透出雍容浑朴的气象。主体双鹤均作近景特写,准确而细致地描绘了他们的体态、羽色,不遗细节。仙鹤或引颈翘首,自啄其羽;或低首俯身,觅食昆虫;或伸颈鸣叫,长啸太空,气宇轩昂又悠然自得;白鹤本身形成三色对比,丹顶、白身、黑尾、犹如“万绿丛中一点红”,皎洁华美,极富色彩装饰美;翠竹或白梅背景,又映衬出幽旷出尘的品格;总体风格既不同于北宋的过于柔细,又有别于南宋的一味苍劲,工丽与清雅和谐结合,精细与洗练因物而施,其格调亦带平民化贵族品位。

边景昭

  对边景昭花鸟画风格的评析,画史多有论述,也指出了他承宋人又有所创新、工而苍、妍而雅的艺术特色。如明·詹景凤《东图玄览编》曰:“边景昭十二禽,细绢横幅,中作老梅与勾勒竹,重着色。精妙而苍,亦雅。”顾复《平生壮观》记:“秋塘生趣,鸳鸯一双,一作下水形势,甚妙。勾染芙蓉水草,皆宋人法也。”明韩昂《图绘宝鉴续编》论:“边景昭,陇西人,善翎毛花果,花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之正反,色之蕴藉,不但勾勒有笔,其用墨无不合宜,宋元之后,殆其人矣。”徐沁《明画录》评:“花果翎毛,妍丽生动,工致绝伦。”

画迹真伪

 边景昭虽享高寿,但留下画迹甚少,前人已有“无边论”之说,清杜瑞联《古芬阁书画记》即曰:“惟景昭画本,流传甚少,在当时已经难得,遂有无边论,亦犹宋之无李(成)论。”统计一下边氏存世作品不足20件,见于著录的稍多,全计亦仅60余件。究其原因,或许与工笔重彩花鸟画创作费力耗时有关,但更主要的当是改款变成了宋画。

  明代宫廷花鸟画大家边景昭、林良、吕纪的画法均主宗宋人,故作品常被洗去本款,改为宋人画。清顾复《平生壮观》即有记述:“先君云文进(边景昭)、廷振(吕纪)、以善(林良)翎毛花卉,宋人余教未衰。……迩来三人之笔寥寥,说者谓洗去名款,竟作宋人易之,好事家所见之翎毛花卉宋人款者,强半三人笔也。予不能不为三人危之。“事实也确实如此,存世作品中有不少宋代宫廷花鸟画,分析画风,虽不能肯定为边氏之迹,也属边氏流派的作品。如标为五代黄筌的《竹梅寒雀图轴》(台北故宫博物院藏),即属边景昭风格,其中太平鸟和八哥的造型,竹叶、梅枝的表现,均与边氏《三友百禽图轴》相似,麻雀则近边氏《百喜图轴》,尤其颊部白色圆点的部位极其相类,惟整体上更呈平面化和图案化,装饰性更强,当属边氏传派作品。还有根据董其昌边款定为北宋赵昌的《四喜图轴》(台北故宫博物院藏),画喜鹊、桑鸬、画眉、相思鸟活跃于梅、竹、山花、坡石间,树干和坡石甚似边景昭画法,但用笔更强调转折和提顿,已带浙派放纵、率意之迹,当属较晚的边氏一系作品。另有标为元人的《岁朝百爵图轴》(台北故宫博物院藏),百雀的立意、繁密的构图和花鸟的形态,都接近边氏《百喜图轴》,但笔法较为刻板,物象欠缺立体感,尤其坡石的色皴重复、平列,趋于形式化,少边氏真迹自然生动的描绘手法和写实功力,此图亦为明代中、晚期仿边氏的传人之作。上述诸图虽非由边氏真迹改为宋元画,但均属于边氏传派作品,从中亦可想见边氏画迹被广为改款的情况。

流风影响

边景昭创立的花鸟画风,在当时已蔚成一派,边氏传人的作品今已罕见,大约也多被改款为宋元画,唯边楚善有件传世作品《夏景聚禽图轴》藏于日本。

  边氏画风对明代宫廷绘画亦颇有影响。宣宗朱瞻基的诸多御笔花鸟即仿边氏,如《花下狸奴图》、《猿戏图》、《三羊开泰图》、《壶中富贵图》、《子母鸡图》(均台北故宫博物院藏)等,均属细腻而清雅、寓吉祥含意的工笔设色画,正德三年张世通跋《宣德宝绘册》(台北故宫博物院藏中即指出:“国初边景昭有八节长春之景,当时御笔亦多仿其意,于令节赐大臣。”成化年间驰名的林良,以水墨法见长,但最初也宗法边景昭一路,如《广州府志》所载:“时复绘花草,曲尽其妙。虽祖黄筌、边景昭,然荣枯之态,飞动之势,颇有心得,遂成一家。”存世作品中,《山花白羽图轴》(上海博物馆藏)运工笔重彩法,风格就很接近边氏。稍后弘治年间的吕纪,渊源更来自边景昭,“两浙名家,使临唐宋以来名画,遂入妙品,独步当代。”即使吕纪后来自成一派的成熟画风,其工致清丽的花卉翎毛画法,仍深受边氏影响,唯树石背景更见劲健粗犷,在工笔与写意、色彩和水墨的结合上更显和谐统一。

  在明代宫廷绘画鼎盛时期,边景昭的花鸟深受赞赏,评价甚高。诗曰:“边公花鸟冠当时,内苑皆称老画师。留得宣和遗迹在,令人披玩动哀思。”

 

 

作品展示

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