路德维希·密斯·凡·德罗

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路德维希·密斯·凡·德罗(LudwigMiesvanderRohe)1886年3月27日生于德国亚琛,过世于美国芝加哥,原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(MariaLudwigMichaelMies),德国建筑师。二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一。密斯坚持“少就是多”的建筑设计哲学,在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界,不少作品结构几乎完全暴露,但是它们高贵、雅致,已使结构本身升华为建筑艺术。

路德维希·密斯·凡·德罗 - 基本资料

姓名:路德维希·密斯·凡·德罗(LudwigMiesvanderRohe)

原名:玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(MariaLudwigMichaelMies)

国籍:德国

出生地:德国亚琛

生日:1886年3月27日

职业:建筑师

所获荣誉

FriedensklassedesOrdensPourleMérite(1957年)
英国皇家建筑协会金牌奖(1959年)
美国建筑师协会金牌奖(1960年)
柏林艺术奖(1961年)
自由代表奖章美国(1963年)
德国联邦金牌奖(1966年)


 

代表作品

建筑 地点 年份
阿罗伊斯李尔(AloisRiehl)住宅 柏林 1907年
佩尔斯(Perls)住宅 柏林 1911
黑尔街(Heerstra?e)住宅 柏林 1913
坎丕勒(Kampner)住宅 柏林 1921
莫司勒(Mosler)住宅 柏林 1924
沃尔夫(Wolf)住宅 古本 1926
罗莎·卢森堡与卡尔·里本克奈西特纪念像 柏林 1926
白院聚落 斯图加 1927
图根哈特别墅(Tugendhat) 捷克 1928-1930
朗根(Lange)与艾斯特尔博士(Dr.Esters)别墅 克雷费尔德 1928-1929
万国博览会德国馆 巴塞罗那 1929
Verseidag公司工厂建筑 克雷费尔德 1931
列克(Lemke)之屋 柏林 1932-1933
法尔斯沃斯住宅 伊利诺州 1946-1951
湖滨公寓 芝加哥 1950-1951
Seagram大楼与非力普·强生(PhilipJohnson)合作 纽约州 1954-1958
新国际画廊 柏林 1965-1968

 

路德维希·密斯·凡·德罗 - 人物简介

路德维希·密斯·凡·德罗(LudwigMiesvanderRohe,1886年3月27日-1969年8月17日)生于德国亚琛,过世于美国芝加哥,原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(MariaLudwigMichaelMies),德国建筑师,亦是最著名的现代主义建筑大师之一。

童年的时候,密斯小名是路德维希·密斯。青年时,他在父亲的雕塑店里工作,后来搬到柏林加入了BrunoPaul的工作室。接着1908年到1912年间,密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后,就决定将原先的名字之后,加上了凡德罗姓氏,而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏带有一些贵族的感觉。

改名之后,他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法,还有散布的、折衷的经典空间配置,让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。

在第一次世界大战之后,密斯完全的放弃了传统建筑风格手法,改采用了柯布西耶与格罗庇乌斯大力推动的新建筑观念(称为先锋派)。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹,局部的修饰都被拿除了,改为以功能为主,带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外,理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。

1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃帷幕大楼的建筑案,让他赢得了世界的注目,随后他设计出了许多精简风格的建筑,并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时,达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建,1930年密斯在捷克波尔诺(en:Brno)的作品图根哈特别墅(en:Villa_Tugendhat)也被视为此高峰期的经典建筑。

路德维希·密斯·凡·德罗 - 影响密斯的人

密斯的信仰必须追溯到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮,当人们研究密斯的时候,常常积极地出现卡尔·弗里德里希·辛克尔(KarlFriedrichShinkel1784-1841)的名字,当然K·F·辛克尔是对密斯有过很大影响,但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉,因此忽略了密斯建筑的本质,即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的,是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希(CasparDavidFriedrich1774-1840)。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家,那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家,然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。

弗里德里希通过风景画——从严格的意义上讲,这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画——表达了对大自然神性的憧憬,十字和十字架在他的绘画中反复出现,而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架,然而到了十九世纪二十年代,具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船,裸露出十字形桅杆,以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂,左右居中有极细十字框的正方形窗口,天空中出现十字光芒,弗里德里希对光的精细控制,和表现纯静深远的空间,好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。

弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”,让我们找到密斯建筑的精神根源,在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比,然而密斯的建筑也和城市景观距离极大,如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景,就会发现由密斯设计的黑色大厦,就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案,有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响,密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。

密斯喜欢乌黑的钢铁材料,那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林,密斯喜欢透明的玻璃材料,那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上,还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里,完成建筑的过程是意志的表现,而建造建筑的目的是表达一种信仰。

路德维希·密斯·凡·德罗 - 精神源泉

建筑的最高形态是人类精神活动的到达,那么他就更加接近纯艺术,因为纯艺术是表现那种不可视的事物,即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示,建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的神秘性,正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。

二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高,建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗(LudwigMiesvanderRohe,1886-1969)就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家,他的建筑遗产被许多迷所包围。

2001年在纽约两大美术馆,分别举办了《密斯在美国》(MiesinAmerica)和《密斯在柏林》(MiesinBerlin)的展览,这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一(柯布西耶和莱特),但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看,密斯酷爱钢铁和玻璃,那些用这两种材料建造的摩天楼,被视为钢铁男性的象征,纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持,那就对崇高性的表达。

密斯·凡·德罗在很长的建筑生涯中,有两段时间的作品最为重要(这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关),那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。

人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言,例如使用什么样的材料,如何强调柱和梁的关系,怎样让玻璃幕墙后退让出空间,墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前,即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计——柏林腓特烈大街高层建筑方案,以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。

值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸,这是一幅用碳条绘制的巨幅素描,不是一般的那种建筑效果图,完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼,然而没有任何细部表现,只有和周围已存建筑物的比例关系,那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦(1954-1958),和IBM公司大厦(1967-1969)的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子,这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。

路德维希·密斯·凡·德罗 - 名作欣赏

柏林新国家美术馆是现代建筑的先驱密斯·凡·德罗所建,美术馆本身是一件钢与玻璃的雕塑,里面的陈列品有从印象派到德国表现主义、现实主义、立体主义的绘画作品,乃至亨利·摩尔等人的大型雕塑。在它的对面,柏林爱乐音乐厅金黄色的墙面和曲折和造型有如乐海中的扬起的风帆。

纽约西格拉姆大厦建于1954~1958年,大厦共40层,高158米,设计人为著名建筑师密斯·凡·德·罗和菲利普·约翰逊。

二次大战后的50年代,讲究技术精美的倾向要西方建筑界占有主导地位。而人们又把密斯追求纯净、透明和施工精确的钢铁玻璃盒子作为这种倾向的代表。西格拉姆大厦正是这种倾向的典范作品。

大厦主体现为竖立的长方体,除底层外,大楼的幕墙墙面直上直下,整齐划一,没有变化。窗框用铜材制成,墙面上还凸出一条工字形断面的铜条,增加墙面的凹凸感和垂直向上的气势。整个建筑的细部处理都经过慎重的推敲,简洁细致,突出材质和工艺的审美吕质。西格拉姆大厦实现了密斯本人在20年代初的摩天楼构想,被认为是现代建筑的经典作品之一。

 

 

路德维希·密斯·凡·德罗 - 建筑理论

玻璃幕墙的缔造者

密斯·凡·德罗出生于德国,德意志民族典型的理性严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样,透过表象,我们可以很轻易的看到密斯·凡·德罗留给二十世纪的伟大财富。

密斯擅用钢结构和大片玻璃墙,几乎在其绝大部分作品中,二者都是最显眼的。“少就是多”,“流通空间”,“全面空间”,

密斯的巴塞罗那国际博览会德国馆,那大片的透明玻璃墙,轻盈的结构体系,深远出挑的薄屋顶,似开似闭的空间印象。“少就是多”,“流通空间”,“全面空间”从这座存在时间很短的建筑中你都能体会到或预测到。这就是密斯风格的最经典注解,是这个从德国小城走出来的建筑大师最经典的写照。

“少”不是空白而是精简,“多”不是拥挤而是完美。密斯的建筑艺术依赖于结构,但不受结构限制,它从结构中产生,反过来又要求精心制作结构。“Lessismore”,密斯对他的学生说“我希望你们能明白,建筑与形式的创造无关。”巴塞罗那的德国馆是这样一个例子,在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中,见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西,没有杂乱的装饰,没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。

还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦。这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一,这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚,而是来自其精巧的结构构件,茶色玻璃和内部简约的空间。

在二十世纪以前,建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制。在西方建筑的各种形式中,繁多的装饰件,庞大的结构体是其统一象征。只有当新的结构技术和新材料的大量使用时,建筑才会产生根本性的变革,二十世纪是钢的世纪,电的世纪,当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前,一批思想先进的建筑师走在了运动的前列,密斯正是这样一位先行者“少就是多”,就是居于这样一种环境而产生的。在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具,都要精简到不能再改动的地步。

“流通空间”,在二十世纪初这应该是个很前卫的名词。在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。对于那些从学院里走出来的,从水输秩开始的建筑师,对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说,这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的——流动的、贯通的,隔而不离的空间开创了另一种概念。在西方,这是种全新的东西,而在古老的东方,中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间的创造和应用,并且那本很著名的将其理论化了,“步易景移”,“虚实互生”,苏州那些名著中外的园林就是中国造园者们千百年思想的总结,方寸之地中的千山万水就是他们对流通空间出神入化的理解与应用。

在德国馆的吐根哈特住宅中,密斯再次成功的应用了“流通空间”思想,住宅底层的起居部分是建筑的精华。在开敞的大空间中,客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔,餐室部分以乌檀木作成弧形墙,书房、客厅、餐室、门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间。内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园,室内详室外延伸,室外向室内渗透,“流通空间”再次在这里得到完美诠释。

1950—1956年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法,在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间,包括绘图室,图书室,展览室和办公室等空间,不同部分用一人多高的木隔板来分隔,克郎楼正象起名字——crown(皇冠)一样,其体现的“全面空间”思想,却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

十字形柱的暗示

巴塞罗纳国际博览会德国馆(1928-1929)是密斯的代表作,人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱,所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系,以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构,这个结构成为象征密斯的符号,看到这个符号就让我们联想到密斯的一切,他就是密斯的信仰,即十字形柱是基督教信仰的暗示。

密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定(St.AureliusAugustinus,354-430)说过:“在巡礼的状态中活着”,那些和墙分离的十字形柱,为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境,这就是十字形柱的暗示

大理石壁的暗示

在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层,这些大理石墙面显示着上下左右对称构,成向十字为心的花纹模样,然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示,既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的,密斯意在创造一个可以巡礼的环境,这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。

崇高论

康德认为,崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空,巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高,还有火山所带来的破坏力,咆哮的海,暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”,而后者是“力学性崇高”,像北方浪漫主义那种敬畏自然,同时寻求人和自然高度统一的情感,是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世,所谓“崇高”,是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力,以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦,然而超越这些痛苦产生新的理念,这个理念让我们获得超越理性的快感,这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力,承接浪漫主义的精神,通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。

关于崇高性的表现,美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆(RobrtRosenblum)把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希(CasparDavidFriedrich1774-1840)的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术,而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼(BarnettNewman1905-1970)有名的“崇高与现在”的论文,则论述了自己的抽象绘画理论。

建筑即信仰

密斯认为建筑是一种精神活动,这一点贯穿于他的一生,他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道:“我们必须设定新的价值,固定我们的终极目标,以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的,对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的:给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。

密斯说:“上帝存在于细部”,那么就是说“细部中上帝”,密斯所说的“上帝”就是他的信仰,那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰?

埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出,柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展,而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通,然而我认为,密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题,也不是埃文斯(RobinEvans)所论证的,密斯所谓的结构并非工程意义上的结构,而是一种审美意义上的概念结构的说法,我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。

这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安(PietMondrian)、梵高(VanGogh)和墨西哥建筑家巴拉干(LuisBarrgan)等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后,就不难理解密斯十字形柱的由来,以及这一结构所具有的暗示功能。

路德维希·密斯·凡·德罗 - 人物轶事

密斯·凡·德罗:“我们反对一切审美方面的虚夸,教条和形式主义”

密斯早期是提倡现代建筑的主将,主张建筑必须具有时代性,他在1919-1921年提出的钢和玻璃摩天大楼方案具体反映了这个特点。他认为今天的建造方法必须工业化,而它是一个材料问题,他找到了他认可的工业化新材料,即钢和玻璃,经过坚持不懈的努力,终于是光亮式的玻璃摩天楼在50年代以后成为当代世界最流行的一种风格。

密斯严谨的逻辑思维使他坚持“少就是多”的建筑设计哲学。它的具体内容主要寓意于两个方面。一是在结构上,即简化结构体系,精简结构构件,讲究结构逻辑,使之产生没有屏障,或屏障极少的建筑空间,由此这个空间,不仅可以按多种不同功能需要而自由划分为各种不同的部分,同时也可以按空间艺术的要求,创造内容丰富与步移景异的流动空间和建设时空感。一方面是在建设艺术造型上,这就是净化建造形式,使之成为不具有任何多余东西,只是由直线,直角,长方形与长方体组成的几何构型图。另一方面,精确与严谨的施工,选材与对材料颜色,质感与纹路的精心暴露,却使造型显得更加明晰精致纯净与高贵,具有百看不厌的形式美。这种思想都分别表现在魏森霍夫住宅新村的多层公寓,巴塞罗那国际博览会的德国馆和吐根哈特住宅中。密斯的建筑大多是矩形的,从平面到造型,简洁明了,逻辑性强,表现出理性的特点。他这种讲究技术精美的建筑设计思想与严谨的造型手法对全世界的建筑师们产生了深刻影响。

密斯·凡·德罗与室内设计

密斯不仅擅长建筑设计,同时也是一名造诣很深的室内设计师。他一直在建筑设计中遵循他的座右铭“少就是多”,这种建筑设计原则他也用来布置室内。在1927年的德制联盟展览会上,他和利利赖克一起做了精彩的设计。展览会上的展品力求少而精,要求每一件东西都能起到重要的作用。他用最少的隔断墙,架子和橱窗,以达到最大的使用与艺术效果。所有衬托展品的构件都考虑到和展品的性质的一致,例如玻璃展品的衬托隔墙都是用玻璃材料;丝绸展品的衬托隔墙都是用丝织品饰面。而且所有隔墙与橱窗细部的设计都同样是非常简洁的,以标志和建筑特征的一致。

密斯·凡·德罗讲究内外空间一体,室内布置与花木家具一体的原则。由于密斯对家具的最新注意,导致他设计现代风格的椅子――金属藤椅,这种椅子在1927年的展览会上取得了成功。它是一种用镀克罗米的钢管弯曲而成的椅子,造型优美。他在1929年巴塞罗那展览馆中设计的椅子,是他最精心的作品之一,靠背与座位交叉相反的曲线,不仅造型简洁漂亮,而且坐起来特别舒适。密斯对于工艺的重视,常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米,例如带状金属片的宽与厚,以及在交接点处的曲率半径,皮带的宽和间隔,皮垫子的长方形比例等等。

继巴塞罗那展览馆之后,密斯于1930年在捷克斯洛伐克布尔洛城所作的吐根哈特住宅中,发展了流动空间的概念。它的特点主要是在起居部分的空间处理和室内材料的应用,尤其表现在底层室内设计上,密斯将它设计成一个开敞的大空间。在客厅与书房的分界处用一块独立的墙体分隔,这块墙体是由精美的条纹玛瑙石石板拼成的。另外在餐厅部分则用乌檀木作成弧形墙体来分隔,因此整个起居部分就被划分为四个互相联系的空间:书房,客厅,餐厅和门厅。内部流动的空间同时也被玻璃外墙引向花园,进一步加强了联系,于是它成了一个经典的现代内部设计。

“祈”之回归

1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时,密斯回答说:“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”(1962-1968)。《黑色的沉默——密斯·凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌,正方形作为一种模数,是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑,建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台,而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说,建筑本身是在一块大的正方形上,重叠着另一块纯净的正方形,这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇(Malevich)的绝对主义绘画“黑色的正方形”(1914-15)所创造的偶像原型。

密斯的名声,从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始,走过40年的人生,为他的祖国设计的新国家美术馆,标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比,晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿,他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性,并试图建造了一座绝对主义的殿堂,这座新国家美术馆,与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布,如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑,就是一个黑色的正方形,最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度,而是当你走进这个美术馆,只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶,盖在所有人的头顶上,形成巨大的压迫感。

如果说艺术的本质是向原点的回归,那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作,回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。弗里德里希这位浪漫主义的顶级画家一生的作品,是一个“祈”的人生旅程,那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡·德罗的建筑,则是虔诚的“祈”之生涯写照。

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